Kollateralschäden
Über die Erstickungen von Marie S. Ueltzen

ARIE HARTOG
Direktor Gerhard-Marcks-Haus Bremen

Das kleine Wesen ist eine Hündin, ein Chihuahua. Ohne die Wörter auf dem Bild hätte eine betrachtende Person, die sich in der Kunstgeschichte auskennt, vielleicht an ein Lamm gedacht, aber der gestickte Text auf dem Bild identifiziert das Tier als einen der beiden Hunde von Jayne Mansfield, die am 29. Juni 1967 bei einem Autounfall auf der Highway 90 in Louisiana ums Leben kamen. Zwei weitere Chihuahuas überlebten schwer verwundet. Was aus ihnen wurde, ist nicht überliefert. Bei dem Unfall starben auch drei Menschen, darunter Mansfield.

Jayne Mansfield, Playmate vom Februar 1955, war ein Medienstar ihrer Epoche. Berühmt wurde sie dadurch, wie sie ihre gottgegebenen Kurven den Fotografen ins Bild drängte und dabei spielten ihre Hunde eine nicht zu unterschätzende Rolle. Die kleinen Tiere nahmen wenig Platz ein, so dass jedes Porträt der Frau mit ihren Haustieren dem amerikanischen Publikum einen Blick auf ihren Busen ermöglichte. Auch ihr Tod war ein Medienereignis, interessanterweise fast ohne Bilder. Es wurde die grausige Geschichte kolportiert, als wäre ihr Kopf vom Körper getrennt, befeuert durch ein Detailfoto vom Unfallort. Darauf sei – so die Überlieferung ­- eine Haarlocke von ihr zu sehen. Mit etwas Fantasie kann die Locke identifiziert werden. Eindeutig sind dagegen die anderen Elemente auf dem Foto zu erkennen: zwei Flaschen, zerknülltes Papier, der untere Rand der Karosserie des Autos mit Blutspuren und ein kleiner toter Hund. Marie S. Ueltzen entwickelt aus dieser Geschichte ein Andachtsbild und aus der Hündin eine Märtyrerin. Sie spielt souverän mit den Möglichkeiten von Bild, Text und Titel, in unterschiedlichen Konstellationen Atmosphären zu schaffen.

Dazu zwei Beobachtungen:

I.

Ueltzens „Unendliche Serie“ ist voll von Bildzitaten. Hier wird gesampelt. Die Reihe spiegelt ihren eigenen Medienkonsum. Und es offenbart sich derjenige ihren Betrachtenden. Die beiden amerikanischen Präsidenten (S.66-69) sind für die meisten Menschen identifizierbar, aber ohne den gestickten Text wäre niemand auf die erwähnte Geschichte des Chihuahuas gekommen. Die kulturelle Bedeutung des Samplings basiert darauf, dass ein Publikum die Quelle erkennt und sich dadurch imaginär mit der kunstschaffenden Person verbindet. So betrachtet ist die Technik uralt und aktuell zugleich. Jede Kultur kennt diesen Mechanismus, oder besser: sie ist eine ihrer Grundlagen. In der heutigen digitalen Bildwelt ist die ursprüngliche Herkunft der Motive oft gar nicht mehr zu rekonstruieren, wodurch sich Bilder prinzipiell emanzipieren. Wenn jedes Bild irgendwo herkommen kann, muss die betrachtende Person dann wissen woher? Oder gibt die Künstlerin jeweils einen Hinweis, wenn für die Wirkung des Kunstwerks Wissen gebraucht wird? Im Fall des Chihuahuas ist es notwendig, um die im Bild versteckte Tiefgründigkeit, seine eigentümliche traurige Qualität als Andachtsbild zu entdecken.

In der Kunstgeschichte gibt es vor allem im Barock das sogenannte „Herauslösen“. Ein Element wird aus einem größeren Erzählungszusammenhang genommen und für sich alleine präsentiert. Es wird eingezoomt, aber der ursprüngliche Inhalt bleibt erhalten. Oder anders: Wer das erste Bild kennt, versteht das zweite. Und wer es nicht kennt, liest den Titel. Das berühmteste Beispiel ist Rembrandts Berliner „Moses“. Lange galt die Überzeugung, dass dargestellt sei, was zu sehen ist, hier die Hauptperson, welche die Gesetzestafel zeigt, bis deutlich wurde, aus welchen Bilderbibeln der Künstler zitierte und das Motiv entwickelte: Moses zerschlägt die Tafeln. Inzwischen gilt diese Interpretation als gesichert und der neue Titel steuert jede Wahrnehmung.

In der Kunstgeschichte gibt es vor allem im Barock das sogenannte „Herauslösen“. Ein Element wird aus einem größeren Erzählungszusammenhang genommen und für sich alleine präsentiert. Es wird eingezoomt, aber der ursprüngliche Inhalt bleibt erhalten. Oder anders: Wer das erste Bild kennt, versteht das zweite. Und wer es nicht kennt, liest den Titel. Das berühmteste Beispiel ist Rembrandts Berliner „Moses“. Lange galt die Überzeugung, dass dargestellt sei, was zu sehen ist, hier die Hauptperson, welche die Gesetzestafel zeigt, bis deutlich wurde, aus welchen Bilderbibeln der Künstler zitierte und das Motiv entwickelte: Moses zerschlägt die Tafeln. Inzwischen gilt diese Interpretation als gesichert und der neue Titel steuert jede Wahrnehmung.

Nun scheint der Weg vom Sampling und Moses zum Chihuahua weithergeholt, aber die Kunstgeschichte erinnert an das prinzipiell selektive Wahrnehmen von Bildzitaten, das bis in die Tiefen der Wissenschaft reicht. Und während die frühere Bildkultur auf wenige Motive begrenzt war, ist sie heute endlos. Für das besprochene gestickte Bild nimmt Ueltzen ein Detail aus einem Foto und stellt es einsam auf eine Bildfläche. Dann folgen zwei Hinweise, erstens ein Text und zweitens die Lache um den Kopf des Tieres in Aquarellfarbe, die unschwer als Blut identifiziert werden kann. Es ist nicht nur „Herauslösung“ sondern auch eine „Umkehrung“, da der kleine Kadaver ohne den ihn umgebenden Müll dargestellt und zum Fokus aller Aufmerksamkeit wird. Das Bild erinnert an einen kleinen toten Hund, dem nie Beachtung geschenkt wurde.

In der „Unendlichen Serie“ werden die Parameter Bildzitat, Text und Titel jedes Mal neu gewichtet. Zusammen schaffen sie den Ausdruck des jeweiligen Bildes. Im Vergleich zu Ueltzens anderen „Erstickungen“ sind diese auf kleine Leinentücher gestickten Werke skizzenhafter und offener, auch weil der Eindruck entsteht, dass sie sich aufeinander beziehen. Ihr Aufbau ist immer gleich, aber die Künstlerin lässt jedes Tuch atmosphärisch changieren, von dem Andachtsbild für einen Hund bis hin zum bissigen und ironischen Kommentar auf das „Künstlerleben“ südlich von Worpswede. Es ist nicht übertrieben, die Serie als eine Art Tagebuch zu sehen. Weniger von Motiven als von Stimmungen. Diese entstehen durch die Methode.


II.

Ueltzens Bildteppiche haben einen anderen Anspruch. Sie sind größer, der Aufwand ist höher und es wird viel weniger zitiert. Die Künstlerin hat diese Bildsprache aus ihrer Malerei entwickelt und nutzt Stoff und Technik, um zusammenhängende farbige Flächen zu schaffen. Die visuelle Nähe zu Comics prägte auch ihre Gemälde, die manchmal an Jacques Tardi erinnerten. Sie gibt diesen Werken ihre Direktheit. Im Raum besitzen sie eine enorme Präsenz (was Könige schon früher gut an Wandteppichen fanden).

Auffällig ist, wie sich das Gleichgewicht zwischen Bild und Text in dieser Werkgruppe im Laufe der Jahre verschoben hat. Die Parameter sind gleich wie bei der „Unendlichen Serie“, die Motive stehen aber nicht einzeln „herausgelöst“ und auf der Fläche isoliert, sondern als zusammenhängende Komposition.

In den Teppichen seit 2019 wird das Wort selbst zum eigentlichen Bildmotiv. Bei diesen reinen Textarbeiten wird der Aufwand, der betrieben wurde, integraler Teil des Kunstwerks, da er sich fast absurd zu den vielen technischen Möglichkeiten verhält, die heute benutzt werden, um Wörter in Ausstellungen zu präsentieren. Ihre Schrift ist immer handgemacht. Gerade weil diese Werke nur Konzeptkunst sein könnten, ist die Übertragung in einen, von der Künstlerin selbst hergestellten Teppich voller Bedeutung. Ueltzen stellt sich selbstbewusst in die Tradition der sogenannten „Frauenkunst“, ein Begriff, der in Deutschland hantiert wurde, als es zwar Künstlerinnen gab, diese jedoch nicht an den Akademien zugelassen waren.

„Sehnsucht zerstört Ziel“ schuf Ueltzen 2021 für die „Albert Hall“ in Worpswede. Der kleine Ausstellungsraum befindet sich gegenüber der Touristikzentrale zwischen zwei öffentlichen Toiletten. Im Text steckt eine kaum verborgene Anspielung auf die vielen Versuche, das Künstlerdorf als „Sehnsuchtsort“ zu reanimieren. Was da steht, gilt auch woanders, aber in dem Ort nördlich von Bremen wiegt es doppelt. Die Künstlerin lebt hier seit 2015 und in ihrer „Trilogie“ (S.10-14) positioniert sie einen anonymen nur schemenhaft erkennbaren Besucher (hier Rilke in dem Werk „Visitor“, S.12) gegen die lokale Geschichte und Gegenwart. Einerseits thematisiert sie in einem weiteren Werk die zwei Seiten des Lokalmatadors Fritz Mackensen und andererseits die Realität und Sehnsüchte einer Kunstszene im Dorf („Anderswo“).

Die Dreiergruppe macht vor allem sichtbar, wie selbstverständlich die Künstlerin zwischen Modi der Darstellung wechselt. Auch Stil ist für sie zu einer Variablen geworden, die sie inhaltlich einsetzt. In der neuen Serie „Intersections“, die seit 2018 entsteht, überschneiden sich elliptische Formen. In den Ovalen befinden sich kleine bunte Punkte und wer im jeweiligen Bild einen Zusammenhang sucht, findet in den Überlappungen neue Ordnungen, Farben oder Mengen. Das erinnert an Zellteilung, könnte aber auch etwas völlig anderes sein. Die gestempelten Nummern geben der Reihe den Schein von Wissenschaft. Es geht eher darum, dass die Betrachtenden auf eine eigenartige Art und Weise mit ihrer eigenen Wahrnehmung alleine bleiben. Das Bild ruft „symbolisch“, aber seine Bedeutung wird nirgendwo aufgelöst.

Dieser Überblick der „Erstickungen“ macht vor allem sichtbar, wie reich an Ausdrucksmöglichkeiten die Kunst von Marie S. Ueltzen in den letzten 10 Jahren geworden ist. (Schwarzer) Humor und Ironie spielen weiterhin eine Rolle, aber sie variiert die Parameter ihrer Bilder, sodass immer andere, oft tragikomische Stimmungen entstehen. In diesen Werken herrscht ein großes grundsätzliches Vertrauen in die Fähigkeit von Menschen, Kunstwerke in ihrer Komplexität lesen zu können. Wo notwendig, wird ein Hinweis auf hilfreiches Hintergrundwissen verpackt. Wo früher Dummheit (oder Naivität) und Gewalt die Konstanten im Œuvre waren, sind die Werke heute nachdenklicher, ohne dabei den Biss zu verlieren. Diese Bilder können weh tun, müssen es aber nicht. Sie stammen aus den Tiefen der Popkultur (auch Worpswede war mal „in“) und zeigen immer mehr. 

© Copyright 2022 Marie S. Ueltzen